Steve McCaffery och Jed Rasula, båda två innovativa nordamerikanska poeter och kritiker, numera dessutom etablerade professorer i engelska vid kanadensiska universitet (McCaffery vid York University, Rasula vid Queen's) öppnar Sesam för samtida poeter med boken Imagining Language: An Anthology (MIT Press 1998). Antologin är med sina mer än 600 sidor en ögonöppnare, en öronvidgare, för vem som helst, en forskningsresa bortom den kanoniserade litteraturen, en exkavering av det "litterära specialfallet" eller "undantagsfenomenet", en omkonfigurering av det som inom det litterära fältet alltför ofta individualiseras och kallas för stil, snille, kreativitet – språket är/ gör redan det som   författarinstitutionen kallar originalitet, menar McCaffery och Rasula i inledningen till antologin. Kreativiteten är inbyggd i hårdvaran snarare än mjukvaran, och oberoende om man tror dem eller inte på den punkten bevisar Imagining Language att de senaste tretusen åren erbjuder ett obegränsat antal perspektiv på språkets materialitet som grundstenen för all språklig kreativitet. Texttypen varierar, här samsas modern dikt med gammal vetenskaplig diskurs, handsignalsdiagram med serieteckningar – det de har gemensamt är försöket att aktivt föreställa sig – imagine – språk, vad det är eller kan vara, inte att teoretisera över det. Det handlar alltså uttryckligen inte om lingvistik, menar McCaffery och Rasula, fast lingvister kunde säkert ha mycket glädje av boken. Sven Öhman, professor i fonetik vid Uppsala universitet, skrev i SvD 15.1.00 att "[e]tt område där det skulle behövas ett radikalt och grundligt millennieskifte är språkforskningen… den klassiska språkteorin ger en fullkomligt vilseledande, för att inte rentut säga falsk bild av språket… [i]stället för att gnälla över alla 'grammatiska fel' vi gör när vi talar kunde man kanske börja uppmärksamma den språkliga kreativitet och fantasi man kan möta på de mest oväntade håll…" Imagining Language, kunde man säga, spårar upp språklig kreativitet på oväntade håll, inte som utsmyckning utan som själva fundamentet för mänsklig samvaro.

Boken består av fem delar, "Revolution of the Word", "Oralities, Rituals, and Colloquies", "Lost and Found in Translation", "Letters to Words" och "Matter and Atom", samt en omfattande bibliografi. Delarna är tematiska snarare än kronologiska, och varje del består av underavdelningar med grundliga förord som tillsammans med de kortare förorden till de antologiserade texterna hjälper läsaren orientera i en överflödande rik volym. Sin avstamp tar boken i modernismens ordrevolutioner – det litterära avantgardet kämpade för bokstavsfrihet, de lyfte ut bokstaven ur den rätlinjiga tryckta raden, utmanade gränsen mellan ord och bild, gjorden dikten till "reklamaffisch för sig själv" genom att gestalta sidan som ett konstverk, de ville emancipera ordet från slaveriet under ett korrekt språk, rätt stavning, dekorum och smak. Flera av textexemplen här illustrerar det som Marjorie Perloff (i The Futurist Moment 1986) och Peter Nicholls (i Modernisms 1995) torgfört, nämligen att den litterära modernismen framförallt var ett väldigt heterogent fenomen, där språkmaterialiserande tendenser sambodde med språkdematerialiserande tendenser – om F. T. Marinettis telegrafiska språk och Bob Browns läsmaskin (se nedan) delvis var uttryck för en rationaliserande språkhushållning kastade sig modernister som Getrude Stein, Velimir Khlebnikov (och Gunnar Björling, fast han faller utanför redaktörernas synrand) över just de språkrester (konjunktioner, artiklar, prefix och suffix) som de förstnämnda ville utrota – och där moderna tendenser kivas med reaktionära, politiskt radikala med fascistiska. Framförallt där det är svårt att skilja dem alla åt: vad ska man säga om Eugene Jolas' försök att resuskitera ordets helighet i samma andetag som han omfamnar språkens rörlighet och pluralitet? Kanske det som är hans egen slutsats, att det "nya" – han skrev texten "Workshop" 1949 – den nya teknologin, de nya medierna och vetenskapliga rönen, medför nya möjligheter att öppna det gamla, att befria det gamla ur dess tillslutna kontextbundenhet. Så för Jolas: inte vända myterna och mystiken ryggen, utan köra dem genom de nya medierna. Det enda som står klart är oklarheten, och just i denna lyser det modernas potentialitet och samtidigt största risk. Ett annat exempel är Bob Browns profetia (skriven 1930) om en portabel läsmaskin ("readie") där texten är präntad på en sorts skrivmaskinsrulle och rullas upp under ett förstoringsglas i den takt som önskas. Det här skulle möjliggöra ett högre lästempo och som sagt onödiggöra småorden, men istället för att slå en med sin lättlästhet gör hans 'reading matter' ett starkare intryck av 'matter' än av (easy) 'reading': "a READIE runs on before the eye continuously – on forever in–a–single–line–I–see–1450–invention–movable–type–Gutenberg–Wynkyn–de–Worde–Jimmy–the–Caxton–though–Chinese–centuries–before–printed–thousand–page–books–on–silk–leaves––furnished–by–local–silkworms–no–two–leaves–tinted–alike–printing–from–dainty–porcelain–type–same–stuff–makes–teacups––dreams––Shakespeare–bending–over–workbench–making–language–laboriously––bellowing–blacksmith–turning–out–grotesqueries–at–forge–all–onhisown–to–keep–UP–interest–in–job".

Så hur var det, slog Brown på pukan för språkets materialisering eller för dess avmaterialisering? Både och, måste svaret bli. Förenklingen var inte enbart avsedd för snabbspolning av verbösa klassiker utan också för att skapa (återskapa) ett konstfullt optiskt språk, relativt autonomt i förhållande till det talade språket. Och Jolas' renhetsideal påminner om den språkliga renhet ("die reine Sprache") Walter Benjamin år 1923 ställde upp som ideal för översättaren, i introduktionen till sin tyska översättning av Baudelaires Tableaux parisiens, "Översättarens uppgift". Översättaren ska eftersträva en språklig renhet, som enligt en senare kommentator, Andrew Benjamin, egentligen är att förstå som språklig smuts, eller åtminstone dialektiskt vänder intresset mot den språkliga orenheten, dvs. all världens oförenliga heterogena språk som ingalunda bildar någon harmonisk enhet. Benjamins uttryck 'det rena språket', alternativt 'språket som sådant', åsyftar just denna totalitet av oförenliga differenser i ständig rörelse. (Benjamins text ingår inte i Imagining Language, men däremot flera konkreta exempel på något motsvarande, t.ex. en homofon översättning av makarna Zukofsky, ett utdrag ur David Melnicks homofona, homofila Men in Aida, och utdrag ur Joyces polyglotta Finnegans Wake.)

Om någon ännu tror att språket avbildar verkligheten är bokens andra del, "Oralities, Rituals and Colloquies", bra medicin. Här är ett centralt tema gesten, handens språk, som i teckenspråk; gesten inte bara som supplement till talat språk utan som löpande hand i hand med tunga från första början. (Enligt Macdonald Critchley, i Language as Gesture, är handen bortåt tjugotusen gånger smidigare än munnen.) McCaffery och Rasula citerar Friedrich Engels, som kommenterat handens betydelse för evolutionen: "Handen är således icke enbart ett organ för arbete, utan också en produkt av arbete". Handen är alltså ingalunda någon ren natur utan befinner sig i skärningspunkten mellan natur och kultur, liksom tungans språk. Enligt John Bulwer, i ett utdrag ur Chirologia; or the Natural Language of the Hand (1644), är handens språk det enda språk som undgick Babels förbistring: "Handen talar alla språk, och som en universell egenskap hos förnuftet, blir den allmänt förstådd och igenkänd av alla nationer, bland de formella skillnaderna i deras tungomål".

Men handen materialiserar också språket – genom att ingå i en specifik kontext (som supplement till talat språk) och genom att konkretisera själva meningsproduktionen: medan det finns en högljudd tradition som ser ord som genomskinliga – som fjärilsvingar genomlysta av förnuftet – tydliggör handens köttiga gester att språk är något människor gör. Så vi får handakter vid sidan av talakter: handen /händerna lockar, avfärdar, ber, hotar, instruerar, vittnar, tystar, fördömer, beundrar, utmanar, svär, indelar, välsignar, bevisar, försäkrar, vädjar och provocerar för att (hand)plocka några exempel ur Bulwers lista. Visuella diagram får illustrera detsamma. En pärla i bokens handavsnitt är Georges Batailles daktylogiska parodi, där Gallaudets standardalfabet för fingertecken förvandlas till sexuella insinuationer och påståenden.

Efter handtemat handlar det om språkliga gemenskaper. I essän "Slang in America" karakteriserar Walt Whitman slang som ett uttryck för vanligt folks försök att fly eller blåsa liv i en torr bokstavlighet – impulsen kommer enligt honom från samma källa som poesi och mytologi – men också som ett uttryck för språkets eget (vulkaniska) jäsande och utspyende. Edna L. Sanders berättelser på boontling, en jargong som talades av invånare i Mendocino County i Kalifornien i slutet av 1800-talet, illustrerar det här: att dö heter på boontling 'pike to the dusties' (av pike = resa, och dusties = gravgården), en skallig man är 'a cab' (efter cabbage-head, kålhuvud), och tåg är 'kelockity' (onomatopoetiskt). Zora Neale Hurstons lista över harlem jive (afroamerikansk trettiotalsslang) är intressant inte minst p.g.a. de många ord, uttryck och språkbruk som infiltrerats i vardagsamerikanskan: crazy, cool, man, boogie, dig och far out.

En pärla är Christopher Dewdneys hopslagningar av talesätt, "The Dialectic Criminal", som börjar: "When it's raining cats and dogs you've got to cut corners because you could get your eyes peeled. You must come to grips with yourself until you fly off the handle & then if you're not fit as a fiddle you'll spill the beans. That's hitting below the belt with the short end of the stick, if I can bring the point home ladies." När talesättens ytor blir avläsbara och den regelrätta förnumstiga användingen skrotas får ordspråken tillbaka något av sin poeticitet.

Från handen via slangen kommer läsaren till ljud och oljud i sektionen "Sound Effects", fortfarande i bokens andra del. Om det språkliga tecknet av poeter och lingvister traditionellt bestämts som en enhet av mening, ljud och bild ('verbi-voco-visual') så har uppspjälkningar av denna förgivettagna enhet gjorts inte minst av ljudpoeter, som fokuserat på språkets rytmiska och akustiska egenskaper. Poängen är förstås att en sådan fokusering aldrig kan bli absolut: vem kan dra gränsen där ljud blir mening eller vice versa? (Impulsen att ta en mening dör hårt.) Och McCaffery och Rasula påpekar att den grafiska sidan förblev central för den futuristiska och dadaistiska ljuddikten: så fokuseringen på ljud var inte tänkt att ersätta det semantiska eller grafiska utan bara att blanda om korten.

Ljud främmandegör, inte genom att skapa distans, utan genom att föra närmare in mot språkets centrum – att sätta örat mot språket är som att sätta ögat mot en TV-skärm och se bilden upplösas. Alltifrån Aristofanes onomatopoetiska parodi på sokratisk diskurs som en sorts fågelsång ("tio tio tio tio"), via Erasmus Darwins (Charles' farfars) talmaskin, utställd 1770, som reproducerar människorösten på mekanisk väg, till Hugo Balls dadaklassiker "Karawane", åstadkommer fokuseringen på språkets akustiska dimension en intensifierad kontakt med språkets ogenomtränglighet. Fast Balls ljudpoetiska projekt, påpekar McCaffery och Rasula, var intimt förbunden med en gnostisk immaterialitet – här igen blir frågan: handlar det om att materialisera eller avmaterialisera språket, att ta ner det på jorden eller sända upp det till himlen? Skillnaden är inte solklar, men kanske klar som korvspad: texten, skalet, partituret, det skrivna, förblir här nere, i dyn. Kanske med chokladfläckar på. Eller som Louis Aragon skriver i en dikt citerad i Imagining Language: "Ordens bärkraft är starkare än de drömmar som föregår dem". Poesins språk har i sig en hårdnackad autonomi som poeten inte helt förfogar över.

Ljudsektionen är en av bokens ståtligaste, med namn som Stein, Balla, Huidobro, Schwitters, Desnos och Morgernstern. Efter den följer "Divinities and Aliens" och "Fictive Encounters". I den förstnämnda sektionen är tungomålstalande ett centralt tema. Enligt Paulus talar den tungomålstalande "för Gud", inte för människor – "ingen förstår honom ju, för han talar i andehänryckning hemlighetsfulla ord" heter det i Bibeln. Också här är den materiella undertexten revelatorisk: övernaturliga språk uppvisar i regel märkliga överensstämmelser med naturliga språk, som lingvister påpekat är de ofta travestier eller metamorfoser av existerande språk. I "Fictive Encounters" handlar det om imaginära främmande språk, med utdrag ur Rabelais' Gargantua och Pantagruel, Lewis Carrolls nonsensvers "Twas brillig" med hans egna ordförklaringar, Max Ernsts undersköna klotter "Maximiliana", John Riddells serieteckning "H", m.m.

Bokens tredje del, "Lost and Found in Translation", angriper inte bara översättningsfrågor utan bredare taget "Transpositions", "Method" och "Mania". Med transpositions eller överföringar avses textuella förskjutningar, överlagringar eller klyvningar, vare sig de sker inom texten, mellan texter eller utanför texten. "Själva förmågan att aktivt överföra förefaller att förutsätta ett lättrörligt system av kombinatoriska enheter", menar McCaffery och Rasula i förordet till "Transpositions". Chiffer och kryptogram utmanar på sitt hemlighetsfulla sätt textuell transparens, särskilt för den som inte känner till koden utan försöker knäcka den. Övergången från tal till skrift eller vice versa är inte heller någon okomplicerad genomresa, utan stöter alltid på en materiell resistens: skriftens sanning framträder kanske slutligen bara i den oläsliga texten, som Roland Barthes påpekar i ett stycke om Massons semiografi. Problemet är förstås att det inte är möjligt att någonsin dra en absolut gräns mellan materialitet och instrumentalitet – men kanske man ska se Barthes' rena materialitet som en rent instrumentell materialitet, som inte överför något annat än sig själv, och som därför inte har någon klart definierbar identitet.

"Ingenting 'förloras' i en översättning utan att något annat hittas. Vi försvagas bara av vår dröm om identitet, vår futila önskan att alla språk skulle nå en central ekvivalens, en balanserad korrespondens", skriver McCaffery och Rasula i en av bokens intressantaste underavdelningar, "Method", som bl.a. avhandlar översättning. Det är fråga om översättning som metod, som genererande grepp, inte som ekvivalisering. Jonathan Swift, i ett utdrag ur Gullivers resor, föreställer sig konstruktionen av en apparat som kan kombinera alla ord och sålunda innefattar all vetenskaplig kunskap, en sorts förstudie till de digitala uppsatsskrivare där man matar in tema och ämne och får en färdig uppsats, eller till de webbaserade översättningsmaskinerna: Swifts syfte var att satirisera över det framväxande mekanistiska förnuftet. Men frikopplingen av det mekaniska kan utnyttjas som metod, mekaniseringen kan användas som möjlighet, språkanvändaren kan satsa sin energi på att editera, kombinera, bedöma och reflektera – lyssna och respondera – istället för att slösa tid och energi på att uttrycka det jag (eller det innehåll) som varken är givet eller intakt. Att skriva blir då ett äventyr i att utforska (sin) identitet snarare än att uttrycka (sin) identitet. Att få sista skrattet över mekaniseringen är ett dessutom projekt i Swifts anda. Exemplen på detta, i Imagining Language, är många: Duchamps motton till "The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even", Ronald Johnsons Radi Os, Tom Phillips A Humument, John Cages "Writing for the Second Time through Finnegans Wake" och Jackson Mac Lows "Transverse Flute Narrative for 'Winds'/'Instruments'". Följande är ett exempel från David Melnicks homofona homofila översättning av Homeros' Iliaden:

Men in Aida, they appeal, eh? A day, O Achilles!
Allow men in, emery Achaians. All gay ethic, eh?
Paul asked if tea mousse suck, as Aida, pro, yaps in.
Here on a Tuesday. 'Hello,' Rhea to cake Eunice in.
'Hojo' noisy tap as hideous debt to lay at a bully.
Ex you, day. Tap wrote a 'D,' a stay. Tenor is Sunday.
Atreides stain axe and Ron and ideas 'll kill you.

Troheten till originalets ljudskikt blir här en både en restriktion, ett obsessivt-kompulsivt tvång under vilket Melnick opererar, och en frizon där begäret fritt får operera utan mimetiskt tvång. För att undvika att romantisera psykisk störning väljer McCaffery och Rasula, i nästa underavdelning, att använda termen "mania" om det psykotiska språket, språket utan språkare. Textbitarna här (Daniel Paul Schreber, Christopher Smart, m.fl.)  exemplifierar ett språk som inte är viljestyrt, en sorts verbal mekanik eller automatik utan editering, bedömning eller reflektion, eller å andra sidan en hyperreflexivitet, "en vaksamhet över detaljen som är bortom all kontroll", enligt Louis Sass. Den språkliga detaljfixeringen, som antar maniska proportioner också i traditionellt filosofiskt hårklyveri, övergår lätt i sin motsats, där förståndet till den grad "drivs av ett behov av precision att det hjälplöst fogar sig efter språkets konstgrepp", enligt McCaffery och Rasula.

Jag går inte närmare in på antologins fjärde och femte del, trots att de innehåller många intressanta texter och reflektioner, bl.a. om alfabetet, stavning, och om klinamen. Den sistnämnda termen kommer från Lucretius och syftar på atomens minimala avvikelse i ett laminärt flöde. Om bokstäver är en sorts atomer, är de händelser som i strikt mening definieras av sin dynamik: undantaget är därför regel. "Snille är ett fel i systemet", sade Paul Klee. Alltså: det finns något i själva systemet som garanterar det avvikande, en systemlöshet inuti varje system. Klinamen inringar det centrala i McCafferys och Rasulas projekt, och avrundar på lämpligt sätt denna antologi. Det som jag ser som det centrala i redaktörernas budskap, om något sådant ska tillskrivas dem, är kritiken mot den traditionella humanistiska förståelsen av språklig (och litterär) kreativitet. Att individualisera kreativiteten på traditionellt humanistiskt sätt ger den enskilda en oproportionerligt stor roll, och bortser från millennier av kollektiv språklig skaparkraft. En individ kan juridiskt (och kulturellt) auktorisera en del av den kreativiteten, men sällan t.ex. nämnvärt ändra på språket – egentligen inskränker sig individens roll till resistens: att motstå det invanda, utnötta, men också att ge plats för en del av det som i förstone verkar obegripligt, inkorrekt, men lovande. Framsläppandet och resistensen har förstås båda två sociohistoriska förutsättningar: alla kan inte auktorisera den språkliga kreativiteten, såvitt den definieras statiskt. För att tillämpa Michel de Certeaus redan klassiska termer (i boken Arts de Faire, Vardagslivets praktiker) så kan flertalet människor missbruka språket 'taktiskt' men inte 'strategiskt' – ett strategiskt missbruk är ett fåtal förunnat och avhängigt av kulturellt och socialt kapital. Talet om systemlös systematicitet kan i värsta fall dölja detta, och så långt lyfts språklig materialitet tyvärr fram mer som en intellektuell idé än en social praktik i Imagining Language. Till det sociala hör givetvis individen, och i praktiken figurerar trots allt här en mängd individer som ägnat sina liv åt att förverkliga en estetisk materialitet som social praktik. De har i de flesta fall betalat ett högt pris för att göra detta. (En Bob Cobbing har dock inte rymts med, inte heller en Öyvind Fahlström, men närmast p.g.a. att redaktörerna anser att konkret poesi är "lättillgänglig" på annat håll.)
 
Sen är det värt att notera att de som ropar högst om att språklig kreativitet är få förunnad vanligen är de som gör minst för att befrämja den. "You become what you behold" menade Blake, och den som tror att allt handlar om makt bevisar åtminstone att den själv styrs av maktanspråk (den slaven vill inte bli fri utan herre) och använder gärna språket som maktinstrument: värnandet om allt som gör ett språk ofritt, dvs språklig korrekthet, en fastslagen form, ett neutralt ordval eller blir på så sätt delar av ens eget 'prison-house of language'. (Charles Bernstein kallade det här för 'frame lock' i en essä med samma namn, och hans definition är värd att citeras på originalspråket: "a kind of logorrheic lock jaw, or sandy mouth, or bullet-with-the-baby-not-just-quite-then-out-of-reach… a mood swinging under a noose of monomaniacal monotones, the converted preaching to the incontrovertible, the guard rail replacing the banisters, stairs, stories, elevation, detonation, reverberation, indecision, concomitant intensification system.")

Imagining Language är ett encyklopediskt verk, och uppenbart en produkt som vuxit fram ur en bred boklärdom och stort kuriositetsintresse (Rasula fick impulsen till boken då han jobbade för TV-programmet Ripley's Believe it or Not och träffade McCaffery som medverkade i ett program om bisarra språkpraktiker). Fascinationen för kuriositeter växer ut över sina begränsningar och förmår åstadkomma vad den föresatt sig: att låta språket växa ut över sina begränsningar. Språket perspektiveras från så många olika håll att det ibland hotar att försvinna – vad är slutligen inte språk? – men syftet är inte att fastslå språkets essens, tvärtom. Den enorma rikedom som presenteras i Imagining Language bevisar om något att vad språk är förblir en öppen fråga, och att just denna öppenhet innebär en kreativ potential. Det finns inga gränser, i själva språket, för vad som kan sägas, men det förutsätter att vi inte ljuger bort den materialitet som gör oss ogenomskinliga, i vissa fall obegripliga, för varann. Eller som Björling skrev i Där jag vet att du (1938), i en dikt som resonerar med mycket i Imagining Language, inte minst med den kommunikationsoptimism som framhärdar trots (eller egentligen just på grund av) vår mellanmänskliga oöversättbarhet, vår grundläggande kroppslighet:

Det är ej ord som är för fattiga
allt kan sägas, allt kan tas emot
allt är hjärtats blick
och mänskans egen hand
allt är sinnets mjukt och handens gripbarhet
allt är flod och svämmar över
eller en hand och sjönk
du har en del i den oförvansklighet.