Eftersom temat för uppläsningen du medverkar i är "Västerns och österns språk", undrar jag om du tänker på språket som en plats i sig, eller mer som en intersektion?

C.B. Jag tycker intersektion är ett bra sätt att framställa det. Ett konstant omflyttande och återinsättande, eller en lokaliseringsanordning. Ibland tänker jag på språk som ett sonografiskt kartläggningssystem, språket studsas mot olika material, sociala fenomen, man letar sig fram genom det, i det. Så det är i grund och botten transitionellt, men samtidigt är det intimt, och perceptuellt baserat, så att det inte förefaller arbiträrt eller ens kontingent. Det verkar snarare som en sorts protesanordning, som brillor. Det är så förankrat i det vi varseblir, tänker och känner, att det är svårt att riktigt bli medveten om hur transitionellt det är, och hur mycket det skiftar från dag till dag, över tid, från ögonblick till ögonblick.

Du ser inte autonomi som en användbar metafor för språket?

Jag tror inte språket är autonomt för vissa men inte för andra [to whom and for whom]. Det är autonomt på ett kosmiskt plan, om man tänker sig att det existerar internt för människorna på jorden. Det är som ett ekosystem, det skiftar enligt väderleksförhållanden, geologi. [Men skiftningarna påverkar det som ett totalt system.] Jag gillar idén om autonomi, om man förstår den som metafor, i vissa sammanhang. Jag var enormt influerad av idén om konstverkets autonomi, i modernistisk mening. Det är ett användbart sätt att föreställa sig vad man gör som konstnär eller poet. Filosofiskt är det något som har ett visst värde när det gäller att reflektera över vad konstföremål är, men det kan också överbetonas, beroende på hur man förstår ordet autonomi.
  Jag gillar idén att behandla en dikt som något autonomt, i motsats till något representerande, om man vill se dem som motpoler. Jag utgår inte från en scen, tanke, intrig, eller situation som existerar utanför skrivandet av dikten, och som återskapas när du sen läser dikten. Jag ser dikten som en plats som skapar sina egna objekt som existerar på samma sätt som andra objekt i världen, bredvid dem. Dikten är inte förstås strängt taget autonom, den kan ses som en produkt av kulturen, av alla de biografiska och historiska faktorer på samma sätt som allt annat i kulturen. Den är inte autonom i en extrem nykritisk mening, inte ren, avskild. Men som en kompositionell idé gillar jag tanken om autonomi: jag tittar på dikten, arbetar med den, den är avskild från mig. Det uttrycker inte vad jag tänker utan uttrycker sig själv.

Så autonomi är för dig mer en pragmatisk än en epistemologisk term?

Det är kanske ett medelålders fenomen - i positiv mening - men jag får en allt mer pragmatisk inställning till filosofiska frågor. Igår hade min nioårige son Felix och jag en lång konversation i Oslo, om frågor som "är världen verklig eller bara en dröm?", "vad är skillnaden mellan att drömma och att tänka?", "hur vet vi att inte en ond ande, i cartesiansk mening, kontrollerar vad vi tänker?" En nioåring som går in i eller skapar en egen fantasivärld kan undra vad förhållandet är mellan denna drömvärld och vad han verkligen upplever. Det är intressant att tala med honom om alla de här klassiska filosofiska frågorna, men sist och slutligen tilltalar det mig mindre att försöka nå någon sorts absolut, extrem, logisk följd i relation till alla de här frågorna än att inta en mer pragmatisk attityd till dem. Att fråga vad gör det för skillnad? Den här typens yttersta frågor är mer en distraktion, kanske från att helt enkelt acceptera "saker som den är" ["Things as they are"] som Wallace Stevens säger.
  Problemet med "saker som de är", på samma sätt som med autonomi, trots att jag attraheras av tanken – och Robert Creeley är ju den store saker-som-de-är-poeten – är förstås att saker aldrig är som de är. Man blir distraherad, man ser på dem ur en annan synvinkel, nya perspektiv öppnar sig. Så man har mångfaldiga, ofta osammanhängande närvaranden – det som är närvarande är inte bara vad du ser just nu, det skiftar till något annat. En stund senare, när du tänder lampan och vänder dig i en annan riktning ser du något nytt – och allt sammanfaller inte till en enda sak. Det är en mångfald olika saker hela tiden. Så mångfalden är för mig utmärkande för "saker som de är". Att försöka göra saker hela och kontinuerliga är att abstrahera, eller hallucinera – det är inte det verkliga.

Här finns kanske en skillnad mellan din syn och Frankfurtskolans, som har en mer pessimistisk syn?

Frankfurtskolan har varit mycket nyttig, formativ, för mig. Det finns en stränghet i Adornos estetik som jag inte delar, trots att jag influerats av honom. Den senare Habermas är problematisk såtillvida som där finns en rationell omständighet [circumstance] man återvänder till, trots att jag håller med honom gällande "kritik", dvs. att kritik är något som aldrig upphör. Det är en fråga om falskt medvetande, egentligen en mycket konkret fråga, du behöver inte läsa alla dessa filosofer, det är mer som Felix' fråga om den onda anden. Vad händer om en ond ande, inte i teologisk mening, utan t.ex. i termer av ekonomiskt system, vill få dig att känna att du får en skaplig lön och att alla andra får lika mycket, men sen visar det sig att det inte stämmer, att folk i grannstaden får dubbelt så mycket, etc. Man blir bedragen, på ett mycket konkret sätt. Och jag tror det amerikanska system jag lever i ägnar sig åt en konstant produktion av bedrägeri. Men jag tror att bedrägeriet inte kan skiljas från verkligheten – det finns inget sätt att få det falska medvetandet att falla bort och få ett sant medvetande istället. Jag tror inte på något sant medvetande, däremot tror jag att synvinklarnas mångfald är som själva den dialektiska metoden, man kunde kalla det en sorts distraktionsmetod. För det är fixeringen, det konstanta betraktandet ur samma synvinkel, som kan undvikas. Men man kan aldrig gå utanför falskt medvetande, för medvetande är aldrig totalt eller slutgiltigt.
  Om det jag säger skiljer sig från det som sagts inom Frankfurtskolan kan diskuteras. Walter Benjamin är minsann en som har en komplex, paradoxal syn på dessa frågor. Han talade om ett messianskt ögonblick och det är en avgörande idé. Jag kunde inte fungera utan idén om ett ögonblick när fjällen faller från ögonen och saker blir absoluta. Men det är en avgrund, för mig. Människans historia är aldrig ett messianskt ögonblick – det är historiens slut, medvetandets slut. Det är på sätt och vis helt ointressant, den sortens apokalyptiska tänkande, särskilt poetiskt sett. Poesi existerar nästan i ett insupande av illusion, av det övergåendes skimrande, vilket inte är samma som dess återinsättande, eller den patriotiska marknadsföringen av den.

Ser du poesi som en förstärkning eller överdrift av det illusoriska?

Poesi stärker ens förmåga att se det som övergående, att se det som permutationer, möjligheter, som du står i absolut tacksamhetsskuld till, och är ansvarig för. Ett av problemen med en viss sorts sjuttiotalssemiotik, särskilt som den tog sig uttryck i Nordamerika, var den här idén om att man inte var ansvarig för saker, om de var arbiträra – vilket de inte är – eller övergående – vilket de är. Jag skulle säga att man har ett totalt ansvar för dem, i lika hög grad som om de inte var övergående, t.o.m. ett ännu större ansvar, eftersom man delvis är ansvarig för hur de utkristalliseras. Om något är en realisering av en möjlighet, och kunde vara annorlunda, betyder det inte att det inte är en realisering – effekterna föds genom individer, i termer av deras lidande, njutning, alienation, eller engagemang. Att man medverkar i att skapa detta gör ens politiska ansvar så mycket större. Saker är inte förutbestämda, de är inte nödvändigtvis som de är ur en politisk, teologisk, eller social synvinkel: vi gör dem till vad de är, vi gör vårt medvetande till vad det är. Det är här jag tycker den politiska aspekten av den poetiska formens politik kommer in i bilden.
  Jag har blivit intresserad av att differentiera etik från moral – om man fattar moral som ett system för att bestämma vad som är rätt och fel. Etik är mer som estetik. Poesi kan förstås som det estetiskt etiska, eller politikens estetiskt etiska dimension. Poesin uträttar inte politiska ändamål, den är inte involverad i politisk effektivitet, men den tillåter oss att föreställa oss hur det etiska rummet ser ut, rummet för vårt ansvar i en värld av övergångar, förändring, av identiteter som konstant skapas – identiteterna är inte fixerade, det är som med etnisk identitet. Den här identitetspoetiken – alltså att jag = en bestämd beskrivning av mig själv, i mitt fall en vit, judisk, 51-årig man från New York City, är inte något jag skulle förneka, men vad essensen av den här identiteten är vet jag inte, jag tror inte det finns någon bestämd essens, det är snarare något man kan undersöka. Det är inte något som kan elimineras, det är inte arbiträrt, det försvinner inte – det finns alltid där som en inramning, men det finns också andra inramningar, det är inte en alltigenom bestämd sak. Och man ansvarar för hur man vill föreställa sig sådana saker som gruppidentitet, personlig eller social identitet.

Det verkar som om gränsen mellan det arbiträra och det övergående är ganska [fine] tunn?

Det är sant, och jag är intresserad av att skrinna på den gränsen [linjen] utan att falla in i det arbiträra. Om något är jag mer på andra sidan det arbiträra, också om det verkar som om jag är lika nära dem bägge. Jag tror idén om det arbiträra helt och hållet misstar sig både på den etiska och den estetiska dimensionen. Det man erfar och upplever är inte arbiträrt.

Vad är egentligen mer angeläget för dig, språk eller poesi?

Svårt att välja mellan dem, jag frestas att intervjua dig om vad skillnaden är. Språket är mediet, och poesi är utforskandet av mediet. Jag tänker mig poesins medium som det verbala språket – om man använder språk metaforiskt, typ fotografins språk, musikens, dansens språk, så är poesins språk framförallt det verbala språket. Det engelska språket är det material av vilket jag vill göra dikter. Språk är ett väldigt intressant material, mycket olikt sten – sten existerar som ett fysiskt objekt i världen, inte fundamentalt som ett socialt material. Språk är i sig ett socialt medium. Färg däremot är är inte ett socialt material - min fru är konstnär, jag ser det material hon jobbar med, duken, träramen, pigmenten, penslarna. Ingen av dem är sociala i sig själva, de är fysiska material, trots att sätten de används förstås alltid har en social dimension. Folk som jobbar med språk – journalistiskt, nonfiktivt, fiktivt, poetiskt, informativt – har att göra med ett socialt material. Vilket som helst ord har en social historia, det har talats av folk. Det har förstås en tillvaro vid sidan av varje bestämd användning av det – det kan inte reduceras till sin alfabetiska inskription, eller muntliga yttrande. Det har en diakronisk, historisk dimension, och en samtida dimension. Det skiftar kontinuerligt – varje ord, också delar av ord, bokstäver, frammanar olika saker.
  Poesi tar språket, som skrift, till gränsen. Det kringskärs inte av funktionella hänsyn. Folk reagerar ofta, när de hör detta, med att tänka att "då kommunicerar ditt språk inte", eller "är du emot kommunikation?" Det här förefaller alltid lustigt, eftersom poesi är en så liten del av mänsklig aktivitet, eller verbalt språk. Jag skulle anse det monstruöst att tänka sig att alla kunde tala poetiskt, eller att alla talar poetiskt, att allt borde skrivas som poesi, eller t.o.m. att allt borde läsas som poesi. Sådant intresserar mig inte det minsta, det är lite som en messiansk idé som skulle tömma allt på innehåll. Den där idén om att allt på något sätt ska poeticeras. Jag tänker mig poesin som en särskild sorts aktivitet inom en kultur. Det är att jobba med språk på ett särskilt sätt. Det som är intressant med poesi är att den till viss grad är diskontinuerlig med andra användningar av språket.

Hur spelar/kommer politik in i detta, hur kan språk vara en radikal fråga?

Poesi är skrivandets forsknings- och utvecklingsflygel. Poetiskt tänkande är en förutsättning för politiskt tänkande. Det ersätter inte politik som vi förstår det, dvs. inval av folk till ämbeten för att besluta om politiska principer, men den kan hjälpa att belysa och reflektera över de termer vi använder för att begreppsliggöra och representera politiska frågor. Alla stora politiska frågor innefattar också en investering i vissa sorts substantiv, syntax, relationer mellan begrepp. Att reflektera över dessa begrepp, substantiv, meningsformationer kan faktiskt skapa en mer flexibel, användbar, t.o.m. pragmatisk politik, mindre fixerad (och investerad) i sina kodords status quo.
  Men förstås fungerar politik i USA på det motsatta sättet, det mest reduktiva tänkbara språket används för att debattera kolossalt viktiga frågor. Tio, tolv ord anses ofta räcka till för att beskriva enormt komplicerade situationer. Det blir reklam, slogans. Ett lättförståeligt sätt att fatta saken är att poesi och slogans är varandras motsatser, ifråga om språkliga diskurs[er]. Det finns förstås poesi som är slogans, så den sorts poesi jag talar om står i opposition till att tänka på verkligheten som slagord, eller reduktiva karakteriseringar.

Reklam också?

Man kunde säga att poesi är reklam som inte säljer något, vilket är fascinerande. Så jag är intresserad av att använda mig av reklamtekniker, t.o.m. av att antecipera reklamtekniker, i mitt skrivande. Men den säljer bara självreflektion, och inte ens säljer, utan den gör tillgänglig en sorts reflektiv process gällande kulturen själv, så det är en sorts navigationsverktyg i kulturen. Men det är inte som om poesin måste rättfärdiga sig själv och sitt pragmatiska värde genom att erbjuda någon sorts större mobilitet i politiskt tänkande. Poesi behöver inget rättfärdigande, den har sitt eget värde i och för sig, den är självrättfärdigande, vilket är något estetik kan vara. Men det i sig är politiskt, idén att vissa saker har ett värde i kraft av sig själva, inte bara genom det de leder till. Och det är där som nöjet med poesin finns, ett nöje som är avgörande för det sätt poesi opererar på. Nöjet finns, i mitt fall, i det komiska, vilket jag tycker är njutningsfullt. Genom det njutningsfulla, reflektion, tänkande, genom att vända saker upp och ner, blottlägga, göra om, allt det här är ofantligt engagerande och njutbara aktiviteter.

Vad du säger om poesi stämmer förstås in på vissa sorters prosa också…

Det stämmer. Den här estetiska eller poetiska funktionen kan gälla för vilken verbal konst som helst. Den poetiska funktionen är den aspekt av den verbala verket som inte är till för något annat, som inte förmedlar information. Du kunde ta ett register ur en bok, en järnvägstabell – en järnvägstabell måste vara riktig och exakt om du ska ta ett tåg, men som en dikt kan du bara använda formerna och rubba varje moment, eller ersätta med olika saker på varje punkt i tabellen, så att den använder tabellformen utan att förmedla någon information. Den är oanvändbar som information betraktad, och det är oanvändbarheten som ger den dess estetiska funktion. Den är helt enkelt njutningsfylld, den existerar som en reflektion över något som existerar i den sociala världen. Den är inte påhittad, den är en förlängning av något som används i världen.

Det här är också en sorts steg tillbaka från en avantgarde-estetisk position, eller kanske ett steg framåt.

Eller två steg framåt, två steg tillbaka. (Skratt.) Jo, det är inte en avantgardistisk position, jag ser inget avancemang i det. Jag försöker inte skapa ett nytt språk, eller rena språket, i en modernistisk eller avantgardistisk mening. Det är mycket mer en idé om att använda de tillgängliga materialen…

Men i en sorts symbolistisk estetik?

Det finns något underbart i den mallarmeska idén – förutsatt att man inte är fransk antar jag – i att skapa ett skimrande mellan olika språkskärvor. Man sätter en stavelse på vänstra sidan, i mitten ett ord, ytterligare ett annat på sidan om. Man skapar en sorts eko, det blir nästan mystiskt, och är mycket intressant och kraftfullt. Å andra sidan är det här inte något jag tror på annat än i den pragmatiska mening jag refererar till. Jag tror inte det är ett renare språk, eller att språket i övrigt är degraderat. Att tänka sig att det finns ett degraderat reklamspråk, ett degraderat kommersiellt språk, och att man renar detta – jag skulle säga att det förhåller sig tvärtom, jag skulle hellre i så fall vilja degradera det degraderade språket, ta detta kommersiella språk och ta bort dess funktionalitet, så det blir t.o.m. mindre informativt, härma, parodiera. Resultatet är inte något som är renare, man får något som är mindre rent. I vårt kommersiella samhälle tar folk reklamspråk och marknadsföring som en sorts renhet. Det är inte TV:n som är degraderad, det är poesin som är det, eftersom den inte gör något, den säljer inget, den förmedlar inget, den motiverar inte folk att köpa saker. Och det är det som gör den intressant. Den gör språket mindre rent, mer övergående, mer socialt, mindre individuellt, åtminstone i estetisk mening.

Några av dina dikter har översatts till finska inför uppläsningen i Helsingfors. Ändå är din syn på översättning, som den återspeglas i namnet på din kurs "Resisting Translation" [Att motstå översättning], kanske skeptisk, eller har jag fel?

Jo, fast jag har alltid beklagat att den hette "Resisting Translation", den borde ha hett "Irresistible Translation" [Oemotståndlig översättning], eller "The Impossibility of Not Translating" [Omöjligheten att inte översätta]. En viss sorts föreställning om normativ översättning motstår jag, liksom många andra, och inte bara när det gäller dikt. Du kan inte ta en dikt som den existerar i en kultur, och skapa något som är detsamma, eller som är ekvivalent med den, i en annan kultur. Det är något med en dikt som uttryckligen är oöversättligt. På sätt och vis är det som är poetiskt med en dikt eller en bit språk något oöversättligt. Men ett annat sätt att säga det är att det är enbart översättligt, att också när du läser den på ditt eget språk översätter du den, reflekterar på basen av den, transformerar den. Så om översättning förstås som att skapa ekvivalens tror jag det är omöjligt för poesi.
  Å andra sidan är översättning kanske det närmaste vi kommer skrivande och läsande, och att skriva är i sig en sorts översättning av erfarenhet, eller en översättning av andra dikter. När man skriver en dikt översätter man själv en annan . Översättningen mellan språk blir en sorts konversation, den blir ömsesidig, och en transformation, och återskapande i ett annat språk. Och översättning blir på så sätt den enda möjligheten för poesi. Så man går från ett motstånd mot normativ översättning till en idé att översättning är oemotståndligt, eller att man bara kan översätta, att det är det enda man någonsin gör, att tolkning är en sorts översättning, och att man alltid bara översätter en av många aspekter – ingenting kan någonsin översätta totaliteten av något annat. [That's the nature of the transitoriness and specificness of language and of experience.] Men man översätter vänner, återskapar dem, och som en form av utbyte är det en av de mest tilltalande aspekterna, speciellt nu vid början av det tjugoförsta seklet, där vi vill ha möjligheter till utbyte bland olika kulturkonstellationer. Som ett sätt att hitta taktiker för att motstå den intensiva standardisering som vissa aspekter av globalisering medför.
  I TV-nyheterna om Genua som jag såg i New York, kommenterade CNN det ironiska i att anti-globalisterna använde sig av internet för att organisera sin protest. Och det här är en form av falskt medvetande i dess primära, adornoanska mening. CNN, en fundamental, multinationell, propagandistisk nyhetsorganisation, som karakteriserar dem som protesterar som hypokritiska anti-globalister, när de de facto inte är anti-globalister utan en global rörelse, som står för en alternativ globalisering, inte för en globalisering som kontrolleras av multinationella företag, och den homogenisering detta medför. Men det finns andra sätt att föreställa sig globalisering, eller det internationella, och jag tycker översättning är viktig i dessa termer.
  Vi översätter inte till esperanto, eller till eurospråket, eller euroamerikanska, som vi fort håller på att utveckla, och vilket är engelska – utan snarare har vi en idé om ömsesidighet, skillnader, särskildhet. Allt är inte skapat homogent. Det finns denna homogeniserade globala kultur, som till stora delar produceras i USA. När min son sätter på TV:n i sitt hotellrum ser han alla de samma programmen han ser hemma. I morse såg vi Larry King intervjua Julie Andrews. Julie Andrews, Mary Poppins, Disney – de är inte lokal kultur. Som amerikan är mitt förhållande till Disney "jag växte upp med det" men det är inte min lokala kultur, snart är det kanske vem som helsts lokala kultur. Underhållningsindustrin, som jag tycker gör underbara saker, som jag inte är emot – den aspekten av massmedia, av världsmedia, eller multinationella media – det är en aspekt av vår kultur, den kommer inte att försvinna, och den är inte nödvändigtvis dålig. Det som vore dåligt är att tro att det är det enda kulturella värdet. Vi måste fortsätta att utveckla en mångfald andra kulturer, och dessa andra kulturer involverar nödvändigtvis översättning, och det utbyte som översättning för med sig, som betonar skillnader, särskildheter. Det är inte som om jag sade samma sak på min New York baserade engelska som du med din helsingforsbaserade svenska. Om det är samma sak finns det ingen poäng med dikten. Jag är ledsen, min mamma dog – jag må vara ledsen och min mamma dog, fast det har hon inte, men om hon dog kunde jag skriva en dikt och förmedla det – men det är inte vad som är intressant med en dikt, det är den kulturella specificiteten som inte är översättbar i den amerikanska dikt jag skriver, som du sedan översätter för att skapa något annat, som kanske för in det främmande i den engelska syntaxen eller något.

Men särskildheten är också estetisk, inte bara kulturell?

Särskildheten är primärt estetisk, t.o.m. formell, i termer av språket självt. Inte bara att bevara skillnader i språket, utan att generera fler skillnader. Och detta är den udda perversiteten, det är motsatsen till homogenisering. Det är inte som om man talade med någon man trodde var debil, eller döv, och säger: J-O J-A-G V-I-L-L H-A L-I-T-E S-M-Ö-R. Snarare än att sträcka sig ut och försöka bli detsamma, borde man sträcka sig efter det ännu mer olika, ifråga om stil, etc., att försöka få översättningsprocessen att skapa större diskrepanser, snarare än att eliminera dem. Idén om att eliminera det disparata slår mig för mycket som en totaliserad värld, där allt är likadant och vi bara använder olika ord för att beskriva det.

Hur har din poesi förändrats under de senaste fem åren? Har musik blivit viktigare, det är åtminstone den intryck jag får av att läsa det du skrivit efter Dark City.

Jag har nyligen skrivit librettot till en opera om Walter Benjamins liv och verk, och tyckt att det varit intressant att skriva text utgående från idén att den ska framföras till, och genom, musik. Men det är svårt för mig att exakt karakterisera vad som hänt under de fem senaste åren. På senhösten ger jag ut en bok, With Strings, som utkommer på University of Chicagos förlag.
  Jag är också intresserad av att skriva dikter som är sui generis, vilket betyder att varje dikt är vad jag kallar en nyhetsdikt [a novelty poem] – snarare än idén om en lyrisk dikt, som är en liknande form, i vilken man uttrycker en känsla genom en enda röst, så har varje dikt en skild förutsättning, form, gestalt eller motiv. Jag gillar idén om formernas heterogenitet, det har jag alltid gjort, men idén om att varje dikt är sin egen stil tilltalar mig mycket.
  Du har nog rätt i att en mer intensivt musikalisk, prosodisk, rytmisk dimension framträder, och mindre kulturell filtrering och skiftning. Särskilt på 1980-talet var jag oerhört intresserad av att sampla poesi, och citera reklam, sammanställa med annat material, byta ut enskilda ord, så att resultatet blev både dement och knäppt. Just nu är jag mindre intresserad av sampling och citerande, kanske mest för att jag åstadkommit vad jag kunnat. Om du fäller bort det, och kvarhåller bara själva övergångarna, så får du något som ter sig mer musikaliskt i sin rörelse, [moment to moment]

Någon skrev, på Buffalo Poetics listan, att din poesi blivit romantisk.

Det var p.g.a. Benjaminlibrettot. Jag har på många sätt alltid varit en mycket romantisk poet, om man förstår romantikerna utgående från deras politiska dimension, om Blake uppfattas som romantiker, om Byron, och Heinrich Heine uppfattas som romantiska poeter, då är jag också en romantisk poet. Och om man förstår romantik retoriskt, vilket betyder att man inte accepterar [sincerity] uppriktighet för dess egen skull, utan investerar i uppriktighetens retorik. Det här betyder inte att man inte skulle vara intresserad av uppriktighet, eller av etik – och kanske jag är bekvämare med dem nuförtiden. Jag är så misstänksam mot uppriktighetens retorik som en form av manipulation, och bedrägeri, att jag alltid har inkluderat det inom ramar. Nuförtiden är jag inte så bekymrad över det. Jag tror att diktens etik har att göra med att tillåta en multivokal uppriktighet, som inte innesluts av en enda röst. Kanske den musikalitet du talar om är att detta skiner igenom, det att självmedvetenheten inte behöver placeras i förgrunden för att undvika manipulationen fällor, och det bedrägliga med uppriktighet. Den etiska dimensionen kunde förstås som en sorts musikalisk resonans, utan att förefalla ren. Så jag upplever det inte som om jag skulle artikulera en romantisk uppriktighet eller renhet, men samtidigt är dikten mindre belastad av sin självmedvetenhet.

Hur har dina akademiska intressen förändrats? I din essä "A Blow is Like an Instrument" skriver du: "Jag misstänker att en del av problemet [med dagens humaniora] kan ligga i det sätt på vilket en viss idé om filosofi som kritik, snarare än konst som praktik, har utgjort modellen för det bästa försvaret av universitetet." Det är en fascinerande mening, kan du förklara lite vad du menar med den?

För mig har de senaste tjugo årens filosofiska och akademiska blottlägganden och kritik varit mycket nyttiga. Ifrågasättandet av de stora berättelserna, av de stora ideerna. Jag har lärt mig mycket av det, och deltagit i det. Den här kritiken, dekreationen, är värdefull som ett analytiskt verktyg, men när det analytiska verktyget är allt som erbjuds, förlorar man den fenomenologiska omskapandet, som konsten möjliggör. Avsaknaden av det estetiska, av det estetiska skapandets värde, som en förlängning av kritiken – snarare än som mystifiering – bekymrar mig. Alltför ofta ser man estetisk aktivitet som ett kulturellt symptom, som kan analyseras, istället för att man ser den som en ännu rikare undersökning av kulturell konstitution med icke-rationella medel. Alltför ofta blir analys reduktiv, på ett sätt som poetiskt tänkande kunde erbjuda ett alternativ till. Kritikens alltför mekanistiska, reduktiva, rationella aspekter kan själva kritiseras av den anti-reduktiva, estetiska och etiska dimension av den sorts konst jag artikulerar.
  I egenskap av lärare – vilket jag varit enbart under de senaste elva, tolv åren – är jag intresserad av att förespråka estetiska värden för de yngre studenterna. Många av de yngre studenterna från Western New York har inte tidigare haft någon som helst kontakt med konstnärligt eller poetiskt tänkande. Dess värde har helt och hållet försvunnit – vi har alla gått 12-14 klasser i skolan, och ändå har konstnärlig aktivitet ingen status, estetiskt tänkande existerar inte. Att helt enkelt föra fram [profess] poesi – jag är professor i poesi så jag – blir en kulturellt värdefull aktivitet. Att tala om det faktum att ljud har mening, vid sidan av dess funktion, att försöka få unga studenter att lyssna till ljud, att njuta av språkets ljud för deras egen skull snarare än för vad de betyder.

Men har de inte en uppfattning om det från musiken?

Jo, absolut. Men popmusiken är så högt kommersialiserad och generationsbaserad att det är mycket svårt att skapa en övergång till verbal musik, eller till bildkonst. Du har rätt såtillvida att musiken är det största området för estetiskt frispel, men det är trots allt mycket begränsat. Dels handlar det om översättning – man kan översätta ideer och kritik, men det som inte är översättbart, det skulle vara det poetiska dimensionen, som också existerar i idéer. Idéer är inte heller helt översättbara – en teori som existerar i Frankrike är inte omedelbart översättbar till andra kulturer, kulturen är inte likadana. Den teoretikern kan också ses inom ramen för kulturkritik. Jag skulle vilja estetisera teorin, och teoretisera poesin – eller symptomatisera teorin, och förstå poesin som ett filosofiskt företag. Det skulle förstås kräva en annan sorts poesi, eftersom poesi mestadels är symptomatisk för sin kultur, att den inte är kritisk eller undersökande, men det gäller också den akademiska kulturen.
  Tendensen jag ser vid många universitet är idén att man ska bemästra en given uppsättning berättelser - som ofta ses som teori, i relation till en viss period - och en uppsättning relativt fixerade kulturobjekt, trots all kritik kanoniseringen fått. En rätt systematisk teori baserad på en till fem mästerteoretiker eller teorier. Det som intresserar mig är mer ett kollage av en mångfald olika nivåer av konstnärliga och filosofiska verk, att se hur de är sammanvävda, hur de kolliderar och kopplas samman. Det förefaller idealiskt inom en universitetskultur, snarare än att man försöker pålägga något heltäckande program.

Har du blivit mer desillusionerad med teori? När jag tittat på dina kursplaner på din hemsida på internet hittar jag allt mindre teori.

Ofta kan jag å andra sidan komma genom en hel termin utan att alls diskutera några dikter, bara tänka kring dikterna. Jag är intresserad av poetik, och poetikens historia – poetik uppfattad som en egen genre, avskild från teori, dvs. det som poeter och i någon mån konstnärer, till skillnad från filosofer eller teoretiker, skrivit om sina verk. Det beror lite på vad studenterna kan, de som kommer till seminarierna är oftast filosofiskt välinformerade, men inte så poetiskt välinformerade.
  Kursen jag ska hålla i höst heter Second-Wave Modernists (Andra vågens modernister), och den handlar om poeter födda i USA mellan 1889-1909, men också om bluesmusiker och komiker. Att tänka på kopplingen mellan George Burns och Hennie Youngman, Oscar Hammerstein II, Cole Porter, som skrev Tin Pan Alley sånger, med folk som Robert Johnson, eller andra bluesartister, och Harlem Renaissance poeterna – de hade lite liknande intressen. Liksom Sterling Brown, Melvin Tolson, eller Langston Hughes. De var verksamma under en mycket intressant tidpunkt, den definierar nästan det som folk tänker på som postmodernism, också om den tog plats under den s.k. modernistiska perioden. Mycket av de förkrossande genombrottsverken hade redan gjorts – dessa verk är mycket mer esteticerade, mindre tvärsäkra. Det är lite som med Tzara, dadaisterna, surrealisterna, Aimé Césaire. De modernistiska nydaningarna möjliggjorde en större krånglighet, och sofistikering, som jag tilltalas starkt av – mycket mer privata verk, mindre in your face i den offentliga sfären.
  Kopplingen mellan folk eller populärmusik, typ Blind Lemon Jefferson, Bessie Smith, Billie Holliday, och några av poeterna är fascinerande. De försökte också hitta alternativ till masskulturen, till den officiella kulturen. Tin Pan Alley folket var intressanta, de skapade en övergång från opera och operett till det som skulle bli populärmusik – men populärmusiken är inte samma pop-producerade George Michael musik som spelas här i restaurangen just nu. Oscar Hammerstein II, eller Ira Gershwin – många av dem var immigranter som skapade en sorts White Christmas-musik, The Tumbling Tumble-weeds, komikerna skapade en sorts parodisk komedi, vaudeville. Deras verk passar inte in på den masskultur som skapades efter andra världskriget, trots att många av dem hjälpte till med att skapa masskulturen i någon mån, men det var ett skilt historiskt ögonblick. Så jag intresserar mig för skillnaderna mellan masskultur, officiell kultur, populärkultur, eller folkkultur, och impopulär kultur, som jag skulle kalla objektivisterna och den sorts poesikultur jag fundamentalt intresserar mig för. Vad passar bluesen in? Bluesen är också impopulär kultur, trots att det är folkkultur. Dess neoprimitivism, minimalism – den tillhör den populära kulturen, men inte masskulturen, den kan inte jämföras med det som hände rapmusiken. Den är inte fabricerad, utan infödd, och relaterar till en specifik region – trots det hör den till den mest sofistikerade musik som producerades under denna tid.

Termen modernism tycks tilltala dig mer än postmodernism?

Mycket av det som sägs om postmodernism stämmer för modernism. Någon som Gertrude Stein passar som postmodernist. Men jag tror att det egentligen är fråga om olika riktningar inom modernismen. Vi skapar en kulturell amnesi om vi tänker oss att modernisterna alla var inblandade i totalisering och framsteg. Det var de inte. Det hjälper oss inte att förstå de spänningar som existerar som antinomier genom hela seklet. De intensifieras under andra världskriget – och jag tror att andra världskriget är en djupgående splittring i mänsklighetens historia, därför använder jag gärna termen post-war. Den systematiska utrotningsprocessen i Europa, hela idén om etnisk rening, atombomben – en sorts teknologiseringens tvillingbegrepp – dessa saker börjar vi först nu komma tillrätta med.